绘画是什么呢？
或许本来就是不该问的问题没法回答的问题。
或者会说：画就行了，说那么多干什么呢？
是啊，我也这样认为，这么多话干什么呢？
可是，是谁在逼着我们说话？
本来认为，画吧，既然喜欢
可是，是谁使我们对这个“喜欢”质疑？
是谁设定了一个绘画的标准，来否定我们的“喜欢”呢？
是谁？

那一天，不知觉下去了雨
我疯了
我提着笨重的有画箱，还有画框
从美院开始走
走过嘈杂的人群，走过河坊街，走过鼓楼，从南面爬上吴山
从吴山北面下来
雨停了
我什么也没画
回来后安慰自己
说这或者是对自己的质疑吧

后来一个央美的前辈对我说：
你要时刻感觉自己是个零
我说我感觉自己是个一
他笑着说画的时候就是一一一
为什么要是一呢？
我想零有多好！
抛弃所有的
“悬置”所有的，不好吗？
是什么人给了我们这个一
又时刻把我们禁锢？？

小的时候，拿起笔
天地是多么美丽
又知道什么呢？
还可以涂抹自己的天地

什么时候，中国的，西方的东西开始充斥我们
还要来区分他们
古典的浪漫的现实的印象的后印象的纳比的表现的野兽的立体的抽象的
什么时候，
历史的新具象的具象表现多维表现的
还要寻找自己的鼻祖

吴冠中的一个老师苏弗尔皮说：
艺术分两路
小路艺术娱人耳目
大路艺术震撼心灵
吴冠中自己娱了我们的耳目
感到了美
却没有震撼
巴比松派的柯罗在画树
一个老农说：
这棵树就在这里了，你画它干什么呢？
是啊
我们画它干什么

蒙克的“病女”圣洁而美丽
我们看了眼中有泪
蒙克的“人”张大了嘴
他在呐喊什么呢？

后来我看了一些画
我说你想流露什么
你体会的是什么
或许他应该告诉我你想让我流露什么你想体会到什么

绘画是什么
我们否认的是什么
我们想超越的是什么
或许就这样说，就画吧，说这么多有什么用呢？
或许我会说，画那么多有什么用呢？
想这么多又有什么用呢？

可是我醒来的时候，我很冲动
我看了前辈的作品，我想我要拿起画笔
我要尽快体验这种刺激
难道我不想画吗？
难道我不喜欢吗？
拿起画笔时
那么多东西向我拥来
我打不败它们只有逃
我说我还做不到自己是个零
如果自己是个零
我就不会说这么多

绘画是什么呢？
是要启发人的心灵
还是政治的螺丝钉
我想我要的是心灵

绘画应该怎么样呢？
《石涛画语录》说一画之法
说要尊受也
是要尊重感受
还是要承受？
好象我一直在承受

绘画是什么呢
或许不要说的太多
说这么多干什么呢
既然你喜欢
应该去画
可是你画了些什么？
我看不懂
绘画我们要冲动
冲动之前
只好意淫自己

在还没上这个课之前，我已经看过张艺谋导演过的许多片子，可以说他的片子不管在内容，结构，形式上，都很有欣赏价值，在这个课上虽然放他的片子不多，但比起对国外那些大师级别的导演来，我了解他还是更多一点，那就从他早期的两部片子《我的父亲母亲》和《红高粱》，来说说我的感受吧！
《我的父亲母亲》是一部讲述爱情、家庭、亲情的电影。一个纯朴的姑娘爱上了一个年轻的男人，一爱就是一辈子。他们的爱情很真诚……他用诗意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事……而这部电影是舍浓郁而求单纯。影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳。现实用黑白表现，回忆用彩色表现，现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆形成强烈反差，而女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中，等到了爱情。故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为影片的爱情增添了色彩。无论从场景、故事还是表演甚至配乐，张艺谋作为导演，技术上也更为成熟。影片中历史和现实的故事都围绕着“读书、识字”这样的情节展开，这又是张艺谋一贯的处理手法。文明与蒙昧的交织纠缠。只是这部影片淡化了蒙昧的野蛮和暴烈，单纯的表现了一位乡村姑娘对未知文明的向往和神秘，从而成为爱情的催化剂。女性的执着取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。这种美好只是通过年迈的母亲讲诉出来的，而此时父亲已经过世。在美妙的记忆里，还是可以感到几丝寒意，外面的世界是个未知的恐怖世界，随时可以剥夺去乡村少女的爱情。但这点被处理的极其淡化和隐蔽。每个人都知道张艺谋是个煸情高手，但是只要看了他的影片又都情不自禁地被打动。这就是大师的手段，老了的大师也依旧是大师。尽管在泪眼婆娑的同时，我们能很冷静地分析出他是拿什么戳中了内心的软处，但对于自尊的文人来说，就陷入了一种尴尬的窘境：自己的真诚被并不真诚的别人耍了，自己的泪就成了蒙羞的标记。这大概也正是当下为什么许多酷评家们争先恐后地纷纷以酸言冷语掷向张艺谋的原因之一：他们显然不愿意让人家知道自己也被愚弄了，理智居然被温情占了上风，于是就变本加厉地用尖酸刻薄来掩盖内心的温情一闪。可不管张艺谋怎样地提纯净化“我父亲”和“我母亲”之间的爱情，也不管他如何对过去的岁月进行色彩斑斓、诗情画意的描绘，他在这部影片里还是表现出了浓厚的怀旧情绪。虽然说怀旧是如今的时尚，但追风的怀旧与真正的怀旧是截然不同的。一个是向前看，并且迈着越来越大的步子紧紧追赶，一个是往回看，前行的脚步越来越慢，最后终于泥足深陷于回忆的旋涡而无法自拔。所以大师是不能怀旧的，他一怀旧就注定不再是过去那个大师了，如果蜕变得好，他会成为另外一种大师，如果不，他就什么都不是。
《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋：《(红高粱)导演阐述》)正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》获得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为止在国际上获得的最高荣誉。
首先，影片自身有一条完整的故事线，但这条叙事线大部分由画外音来完成。影片一开始，还是全黑的画面时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。因此，这个视点是非常奇特而又新颖的，它使导演在处理全剧时有了一种游刃有余的视点参照，非常自由而又具有全知性。同时，他的叙述的特点把故事拉远，又具有历史的间离效果。在此视点基础上，导演在这开场白中道明了故事的虚构性。“日子久了，有人信，也有人不信。”从而非常自如地把故事纳入非现实的时空之中。
　　画外音在影片中出现了12处。而影片中的人物关系、周围环境、时间转换等几个主要情节转折点，几乎都是由画外音交待的。如我奶奶与麻风掌柜李大头的关系，高梁地的“鬼气”，新婚三天新娘回老家的规矩，李大头被杀，秃三炮绑走我奶奶的过程，罗汉大爷的出走，日本人的出场等。画外音在此影片中还承担了一种“预叙”的功能，如抬轿出发时画外音就告诉观众，轿把式将成为我爷爷，这就增设了观众的“期待视野”，使画面故事的进展更富有张力。在传统影片中特别容易出戏的那几段全被画外音虚掉了，导演在电影的空间与画面上也就能尽情挥洒，将大部分的画面用在表现颠轿、劫道、野合、敬酒神、日全食上，让意念承附在具体的画面上，依附于一个个具有强烈生命象征意味的仪式之中，从而达到虚实相生的艺术境地。确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。
其次，当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界……，整部影片都被红色笼罩。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。
只在短短的五年间，张艺谋完成了从摄影、表演到导演的大跨步跃进，在中国电影界创造了一个近乎神话般的现实。
对他这部片子印象深，也因为红高粱的拍摄地是在山东高密东北乡，我是山东人，而且家里那个地方不到半小时车程，不过如今的高粱地，已经没高粱了，也不再是一片红了！